Um bom ator é aquele que se reinventa, se propõe ir ao ridículo, para encontrar seus limites e se superar cada vez mais

Um pouco sobre o livro ¨O Riso¨ de Henri Bérgson.
Boa leitura!

Sobre o Cômico em Geral

Comicidade das Formas e dos Movimentos
Força de Expansão do Cômico

 

Que significa o riso? Que haverá no fundo do risível? Que haverá de

comum entre uma careta de bufão, um trocadilho, um quadro de teatro burlesco
e uma cena de fina comédia? Que destilação nos dará a essência, sempre a
mesma, da qual tantos produtos variados retiram ou o odor indiscreto ou o
delicado perfume? Os maiores pensadores, desde Aristóteles, aplicaram-se a
esse pequeno problema, que sempre se furta ao empenho, se esquiva, escapa, e
de novo se apresenta como impertinente desafio lançado à especulação
filosófica.

Nosso pretexto para enfocar o problema é que não pretenderemos

encerrar numa definição a fantasia cômica. Vemos nela, antes de tudo, algo de
vivo. Por mais trivial que seja, tratá-la-emos com o respeito que se deve à vida.
Não nos limitaremos a vê-la crescer e se expandir. De forma em forma, por
gradações imperceptíveis, ela realizará aos nossos olhos metamorfoses bem
singulares. Nada desdenharemos do que tenhamos visto. Com esse contato
continuado talvez ganhemos algo de mais maleável que uma definição teórica —
um conhecimento prático e íntimo, como o que nasce de longa camaradagem. E
talvez descubramos também que fizemos sem querer um conhecimento útil.
Lógico, a seu modo, até nos seus maiores desvios, metódico em sua insensatez,
fantasiando, bem o sei, mas evocando em sonho visões logo aceitas e
compreendidas por uma sociedade inteira, acaso a fantasia cômica não nos
informará sobre os processos de trabalho da imaginação humana, e mais
particularmente da imaginação social, coletiva, popular? Fruto da vida real,
aparentada à arte, acaso não dirá nada sobre a arte e a vida?

Chamamos atenção para isto: não há comicidade fora do que é

propriamente humano. Uma paisagem poderá ser bela, graciosa, sublime,

insignificante ou feia, porém jamais risível. Riremos de um animal, mas porque
teremos surpreendido nele uma atitude de homem ou certa expressão humana.
Riremos de um chapéu, mas no caso o cômico não será um pedaço de feltro ou
palha, senão a forma que alguém lhe deu, o molde da fantasia humana que ele
assumiu. Como é possível que fato tão importante, em sua simplicidade, não
tenha merecido atenção mais acurada dos filósofos? Já se definiu o homem
como "um animal que ri". Poderia também ter sido definido como um animal
que faz rir, pois se outro animal o conseguisse, ou algum objeto inanimado, seria
por semelhança com o homem, pela característica impressa pelo homem ou pelo
uso que o homem dele faz.

Observemos agora, como sintoma não menos digno de nota, a

insensibilidade que naturalmente acompanha o riso. O cômico parece só

produzir o seu abalo sob condição de cair na superfície de um espírito tranquilo
e bem articulado. A indiferença é o seu ambiente natural. O maior inimigo do
riso é a emoção. Isso não significa negar, por exemplo, que não se possa rir de
alguém que nos inspire piedade, ou mesmo afeição: apenas, no caso, será
preciso esquecer por alguns instantes essa afeição, ou emudecer essa piedade.
Talvez não mais se chorasse numa sociedade em que só houvesse puras
inteligências, mas provavelmente se risse; por outro lado, almas invariavelmente
sensíveis, afinadas em uníssono com a vida, numa sociedade onde tudo se
estendesse em ressonância afetiva, nem conheceriam nem compreenderiam o
riso. Tente o leitor, por um momento, interessar-se por tudo o que se diz e se
faz, agindo, imaginariamente, com os que agem, sentindo com os que sentem,

expandindo ao máximo a solidariedade: verá, como por um passe de mágica, os

objetos mais leves adquirirem peso, e tudo o mais assumir uma coloração
austera. Agora, imagine-se afastado, assistindo à vida como espectador neutro:
muitos dramas se converterão em comédia. Basta taparmos os ouvidos ao som
da música num salão de dança para que os dançarinos logo pareçam ridículos.

Quantas ações humanas resistiriam a uma prova desse gênero? Não veríamos

muitas delas passarem imediatamente do grave ao divertido se as isolássemos

da música de sentimento que as acompanha? Portanto, o cômico exige algo
como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito.
Ele se destina à inteligência pura.
Mas essa inteligência deve permanecer em contato com outras
inteligências. Esse o terceiro fato para o qual desejávamos chamar a atenção.
Não desfrutaríamos o cômico se nos sentíssemos isolados. O riso parece precisar
de eco. Ouçamo-lo bem: não se trata de um som articulado, nítido, acabado,
mas alguma coisa que se prolongasse repercutindo aqui e ali, algo começando
por um estalo para continuar ribombando, como o trovão nas montanhas. E, no
entanto, essa repercussão não deve seguir ao infinito. Pode caminhar no interior
de um círculo tão amplo quanto se queira, mas, ainda assim, sempre fechado. O
nosso riso é sempre o riso de um grupo. Ele talvez nos ocorra numa condução ou
mesa de bar, ao ouvir pessoas contando casos que devem ser cômicos para elas,
pois riem a valer. Teríamos rido também se estivéssemos naquele grupo. Não
estando, não temos vontade alguma de rir. Alguém a quem se perguntou por
que não chorava ao ouvir uma prédica que a todos fazia derramar lágrimas:
respondeu: "Não sou da paróquia". Com mais razão se aplica ao riso o que esse
homem pensava das lágrimas. Por mais franco que se suponha o riso, ele oculta
uma segunda intenção de acordo, diria eu quase de cumplicidade, com outros
galhofeiros, reais ou imaginários. Já se observou inúmeras vezes que o riso do
espectador, no teatro, é tanto maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outro
lado, já não se notou que muitos efeitos cômicos são intraduzíveis de uma língua
para outra, relativos, pois, aos costumes e às ideias de certa sociedade?

Contudo, por não se ter compreendido a importância desse duplo fato, viu-se no

cômico simples curiosidade na qual o espírito se diverte, e no riso em si um
fenômeno exótico, isolado, sem relação com o restante da atividade humana.
Daí essas definições tendentes a fazer do cômico uma relação abstrata,

percebida pelo espírito entre ideias: "contraste intelectual", "absurdo sensível"

etc., as quais, mesmo que conviessem realmente a todas as formas de
comicidade, não nos explicariam absolutamente por que o cômico nos faz rir. De
fato, como acontece que essa relação teórica específica, tão logo percebida, nos
encolha, nos dilate, nos sacuda, ao passo que todas as demais deixam o nosso
corpo indiferente? Não enfocaremos o problema por esse aspecto. Para
compreender o riso, impõe-se colocá-lo no seu ambiente natural, que é a
sociedade; impõe-se sobretudo determinar-lhe a função útil, que é uma função
social. Digamo-lo desde já: essa será a ideia diretriz de todas as nossas reflexões.
O riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter
uma significação social. Um livro que merece ser lido integralmente, e várias vezes. É necessário um aprofundamento para obter a percepção de algo tão sutil e ao mesmo tempo difícil, que é ¨o riso¨.

Um pouco de Stella Adler - ¨Atuar é um trabalho obstinado, necessitando de atenção constante e de planejamento rigoroso¨

Trechos selecionados do livro: Técnica da Representação Teatral (Stella Adler) 

Acredito que seja importante entendermos e compreendermos um pouco sobre a mente incansável de cada pensador da arte dramática.

 - O Ator e a Profissão

“Queria  que  o  palco  fosse  uma  corda  esticada  onde  nenhum  incompetente   ousasse caminhar.” (Goethe)

 Goethe  está  falando,  é  claro,  a  partir  do  ponto  de  vista  de  um  autor.  Este  é  o  enorme  e  frustrante  desafio  do  ator  ao  representar  peças  escritas  por  Goethe  e   outros grandes dramaturgos. (...)
 

O  ator  moderno  deve  ter  virtudes  que  o  dramaturgo,  talvez,  não  tenha,  e  uma  delas é o instinto que o estimula a atuar. Este instinto é mais forte do que nós sabemos
ou  podemos  analisar.  O  ser  total  de  um  ator  –  mente,  espírito,  alma  e  aquela
incontrolável  essência  que  é  o  talento  deve  estar  dedicado  à  sua  arte.  Nesta  vida,
muitas pessoas são obrigadas a usar apenas uma faceta de si mesmas. Todos os outros  criam  uma  inquietação  incomparável  na  alma  do  ator,  e  é  isto  o  que  lhe  motiva  o talento ser revelado.
 

Há  mais  de  um  século  têm  havido  muitos  estilos  em  literatura:  realismo,  expressionismo,  simbolismo  e  assim  por  diante.  Um  autor  tem  muitos  anos  para
explorar  tais  estilos,  passados  e  presentes.  O  jovem  ator  deve  fazer  todas  essas
mudanças de estilo virem à tona no presente. Para superar os obstáculos, o jovem ator
de hoje pode contar com uma escola de atuação, e este talvez seja o primeiro passo que
o conduza à profissão teatral.
 

Frequentemente,  o  ator  inicia  sua  carreira  sem  modelo  algum.  Em  outros períodos do  teatro,  o  principiante  era  influenciado  por  atores  de  grande  talento.  Ele
entrava  no  palco  trazendo  um  germe  e,  desse  modo,  lentamente  aprendia  seu ofício através  de  peritos,  como  Salvini  e  Kean.  Em  tempos  mais  recentes,  as  escolas  de interpretação  eram  muitas  vezes  vinculadas  a  teatros,  e  o  ator  acabava  por  tornar-se parte  desse  teatro.  Primeiro  tornavam-se  atores   e  depois  diretores  e  também professores. O Teatro de Arte de Moscou é um exemplo disso. (...)

 (...) O ator de hoje precisa ser ajudado. Aqui, a influência do professor é muito específica.  Ele  orienta  o  ator  quando  este  começa  a  trabalhar  com  ideias.  O
esclarecimento  do  texto,  o  entendimento  do  personagem,  do  estilo,  da  linguagem,  do ritmo da peça – estimula o ator a experimentar a vida e o estilo do dramaturgo.
 

Atingir esse despertar incentiva o ator a perceber que sua alma, seu espírito e seu intelecto têm importância. Ser apenas um rapaz ou uma moça comum não basta. Não é suficiente  para  o  ator  ser  o  que  somos  hoje,  e,  mais  importante,  isso  não  interessa  à plateia. (...)

 (...)  A  imaginação  do  ator  agora  absorve  a  vida  do  personagem.  Ele  adquire  a 

capacidade  de  lidar  especificamente  com  a  peça  e  também  com  a  moral,  a  ética,  a educação, a vida familiar, a vida sexual, a crença religiosa e a profissão do personagem.
Essa aproximação dá maior domínio ao ator e lhe permite segurança interior, a união de
seu  espírito  com  sua  profundidade  interna  é  o  caminho  para  essa  independência  da profissão. Seu conhecimento dos seres humanos, herdado ou instintivo, sempre virá em
seu auxílio. (...)
 

- O impulso de representar

 (...) Não será extravagante considerar que o ator, porque ele é o intérprete, seja o 

elemento  mais  importante no  teatro.  E  dessa  forma  talvez  não  seja  surpreendente  que uma  extensa  variedade  de  pessoas  das  mais  diferentes  condições,  cujas  
qualificações educacionais  e  conhecimentos  tendem  a  variar  amplamente,  escolha  a  arte  de
representar como uma profissão. (...) Ao mesmo tempo que esse desejo incontrolável de
representar  os  convencem  de  que  podem  atuar  e  que  irão  se  tornar  atores,  é  
provável que tenham problemas ou bloqueios que tornem difícil, senão impossível, alcançar suas
metas.  Timidez,  insegurança  e  tensão  são  problemas  comuns,  assim  como  falta  
de disciplina,  desconhecimento  de  tradição  e  método  e  nenhuma  consciência  de  
controle corporal. Como almas perdidas, podem 
sentir se soltos no espaço, sem rumo definido, mas apesar disso a ambição os lança ao palco.
 
Assim, vamos começar do início. Tentarei tornar tudo tão claro quanto possível. 

Deixem-me começar dizendo que o sistema de Constantin Stanislavski é uma técnica de
atuação e técnicas sempre existiram. Porém a dele é a mais moderna, embora tenha sido
descoberta e formulada há quase cem anos. (...)

 (...)  Atuar  é  um  trabalho  obstinado,  necessitando  de  atenção  constante  e  de planejamento  rigoroso.  Não  é  algo  para  gênios.  É  para  pessoas  que  trabalham  passo  a
passo.  Embora  não  haja  propriamente  uma  receita  para  atuar,  deve-se  seguir  uma
sequência de princípios. (...)
 

(...)  Com  muito  esforço,  o  ator  pode  progredir  e  transformar- se  gradualmente, partindo da insensibilidade e do vazio para a maturidade estética

dentro de um período de  tempo  relativamente  curto.  O  mais  importante  é  que,  com  treinamento  
apropriado, ele  pode  estender  imensuravelmente  seus  talentos,  criando  uma  nova  penetração  e alcance das funções cênicas.
 
No palco, espera-se que o ator faça mágica. Ele precisa criar um personagem que 
cative as plateias noite após noite. (...)

 (...)  O  primeiro  conceito  que  um  ator  precisa  dominar  é  bem  simples:  atuar 
significa  a  eliminação  de  barreiras  humanas.  Ele  deve  derrubar  as  paredes  
entre  si mesmo e os outros atores. Isso lhe dará uma sensação de liberdade no palco.
 
O  ator  dá  provas  de  uma  generosidade  especial  ao  sugerir  à  plateia:  “Vou  dar-
lhes ideias.”,  “Vou  dar-lhes  prazer.”,  “Vou  dançar  para  vocês.”,  “Vou  expor-lhes  as dores do meu coração.”
 
Tudo isso é uma forma de talento artístico, de dar de si. É um caso de amor com 
a plateia. Porém, para levar adiante esse caso de amor, deve-se começar a pensar e atuar
de novas maneiras.
 
Há  uma  diferença  entre  verdade  da  vida  e  a  verdade  do  teatro.  E  é  preciso 
aprender  a  não confundi-las.  Devemos  aprender  como  nos  expressar  com  intensidade
quando expressamos ideias épicas do autor. (...)

- As metas do ator

 (...)  O  medo  de  crítica,  a  loucura  pelo  dinheiro,  o  pavor  do  palco,  a  timidez 
extraordinária, o sonho de estrelato e os personagens clichês são imposições feitas pelo
público. Para ser um artista, o ator deve superar esses obstáculos. (...)
 

(...)  Uma  das  primeiras  tarefas  do  ator  é  se  libertar  das  opiniões  externas. 

Somente  quando  se  respeita  alguém  mais  do  que  qualquer  pessoa  no  mundo  é  
que  se pode aceitar e incorporar suas opiniões ou críticas. Do contrário, ignorem-se as noções de terceiros sobre o que é certo para nós. Ninguém pode nos dizer se somos jovens ou velhos,  bonitos  ou  bemsucedido.  Esses  são  conceitos  que  devemos  criar  para  nós
mesmos. Muitas opiniões sobre teatro e  arte são  meras formas de  falar da vida alheia.
(...)

 (...) OBJETIVO: Quais são sua meta e pleno de carreira? 

―  O  que  vem  primeiro,  crescimento  (desenvolvimento)  ou  sucesso  (dinheiro, 

fama, plateias)?
 
É  bom  para  o  jovem  ator  verbalizar  suas  necessidades  e  temores,  e  fazer  uma 
distinção  entre  a  ideia  que  as  pessoas  têm  de  sucesso  (estrelato  público)  e  a  
lenta maturidade de um grande intérprete que pode fazer escolhas mais desenvolvidas. Além
disso, o jovem ator precisa ter uma forte consciência de si mesmo e deve ser capaz de
rapidamente listar seus aspectos positivos e deficiências. (...)

 (...) O jovem ator tem que lembrar que seu alcance emocional deve ser estendido 
ao máximo. Não se pode ocultar alguma coisa e ser um ator. Tudo isso começa com o
autoconhecimento.
 
O ator tem somente seu próprio corpo como instrumento. Assim, tome nota do 
que  precisa  ser  estabelecido.  Como  ator,  ele  deve  trabalhar  continuamente  com:  
seu corpo, sua fala e sua mente. (...)

 Dando início à técnica

 (...) O objetivo máximo desta técnica é criar um ator que possa ser responsável 
por seu desenvolvimento e realização artísticos.

- Energia  

Encontre a energia de que você necessita para seu trabalho. (...) 

Comece com uma energia vocal forte; depois você pode modificá-la. O volume 
cai, mas a energia fica de pé.
 
O  ato  de  ler  ou  falar  vem  das  palavras  na  página.  O  entendimento  dessas 
palavras pelo ator deve ser claro e profundo.

 - Alcançando a plateia

 Num  palco,  embora  você  possa  estar  falando  intimamente  com  um  parceiro,  a 
plateia deve ouvi-lo também. Dessa maneira, você não pode usar o tom reservado que
utilizaria  na  vida  diária.  Você  deve  atingir  ser  parceiro,  você  deve  alcançar  a  
plateia.
Nunca se comunique de uma forma sem vida. Sua réplica deve ser articulada e pessoal.
Os  jovens  atores  de  hoje  se  expressam  mal.  Você  deve  ter  a  facilidade  de  
exprimir  a linguagem.
 
Comece por ter a consciência de que todos devem ouvi-lo. Você deve alcançar 
fisicamente  a  outra  pessoa.  Uma  vez  que  você  se  ouça  projetando  e  sinta  a  
profunda ressonância vindo dentro de sua voz, terá encontrado o tom normal para adotar no palco.
(...) 

- Tensão

 A  tensão  é  uma  das  inimigas  absolutas  da  atuação.  Você  não  se  mostra  tenso 

quando está no palco. A tensão é em grande parte resultado de recorrer às palavras do
texto  e  depender  delas,  
esquecendo-se  de  que  o  lugar  e  a  ação,  mais  que  as  palavras,
constituem o fulcro da peça. (...)

O mais importante para um ator é perceber sua própria verdade. (...)

- Controles físicos

 (...)  Como  um  ator  é  chamado  a  interpretar  muitos  tipos  diferentes  de  pessoas, 
você deve aprender a controlar seu corpo de modo a que possa executar movimentos a
que  não  esteja  habituado  e  desenvolver  maneiras  diferentes  de  andar  que  
combinem com  o  personagem  que  está  interpretando.  A  técnica  para  fazer  isso  é  estabelecer
alguma alteração física em seu corpo – um joelho rígido, por exemplo, ou uma corcunda
– e localizá-la, bem como os músculos que a sustentam e controlam.

- Domínio da fala

 Comparável aos controles para o corpo é o domínio da fala. 

Cicios
 

Para  causar  a  impressão  de  cicio,  ponha  a  língua  atrás  dos  dentes  e  fale  a 

seguinte sentença: “Era uma moça muito sedutora e chamou a atenção dos passantes ao
parar e olhar a vitrine da loja.”

- Memória muscular

No momento em que puder usar as mãos e lidar com adereços imaginários, você 

estará  no  comando  de  um  outro  princípio  no  seu  trabalho:  o  princípio  da  
verdade  no palco. Você terá aprendido a verdade sensorial da memória muscular.
 
Cada adereço tem sua própria presença e verdade. (...) 

A verdade que você cria no palco ao enfiar uma  linha na agulha e costurar, ou 

limpar seus óculos e colocá-los, não é gerada para que a platéia acredite em você, mas a
fim  de  que  você  acredite  em  si  próprio.  A  atuação  teatral  ocorre  quando  você  
mesmo está convencido da verdade do que está fazendo. Esta é uma das essências do realismo,
e ela é a aperfeiçoada fazendo-as coisas muito costumeiras. (...)

Imaginação

 (...) Noventa e nova por cento do que você vê e usa no palco vêm da imaginação. 

Em  cena,  você  nunca  usará  seu  próprio  nome  e  personalidade,  nem  estará  em  

sua própria  casa.  Cada  pessoa  com  quem  fala  terá  sido  criada  pela  imaginação  do
dramaturgo.  Cada  circunstância  em  que  se  encontre  será  imaginária.  E,  desse  
modo, cada  palavra,  cada  ação,  deve  ter  origem  na  imaginação  do  ator.  Se  um  fato  não
conseguir  passar  por  sua  imaginação  de  ator,  ele  parecerá  falso.  Nas  aulas  de  
oficina, portanto, os exercícios mais importantes são aqueles que devem ser feitos com o uso da
imaginação.

(...)  A  imaginação  pode  despertar  o  ator  para  as  reações  imediatas.  Ele  poderá 
ver  rapidamente,  pensar  rapidamente  e  imaginar  rapidamente.  Em  exercícios  para
estimular  a  imaginação,  procuro  pelas  reações  instantâneas  dos  atores  e  quaisquer
objetos com que estiverem trabalhando. Para a imaginação vir depressa, tudo que o ator
precisa fazer é deixá-la acontecer. (...)

- Vendo e descrevendo

 (...)  Você  deve  gravar  vividamente  e  com  precisão  as  imagens,  antes  de  poder 
descrevê-las. Só então poderá transmiti-las e fazer seu parceiro ou a plateia sentir o que
você viu.
 
Mantenha  os  olhos  abertos  e  assimile  tudo  visualmente.  Ao  descrever  alguma 
coisa, você deve vê-la de fato. A diferença entre relatar e assimilar uma imagem e saber
transmiti-la é o que faz  de você um artista. Todos os dias você se alimenta das coisas
reais que estão a sua volta.
 

(...)  Os  atores  devem  exercitar  seu  poder  de  observação.  Você  deve  estar 

continuamente atento às mudanças em curso no seu mundo social. (...)

(...)  A  função  do  ator  é  desinventar  a  ficção.  Se  você  precisa  de  um  limoeiro, 
mas nunca viu um, terá que imaginar alguma espécie de limoeiro. Você o aceitara como
se o tivesse visto. Você o imaginou, portanto, ele existe. Qualquer coisa que passa pela
sua imaginação tem o direito de viver e tem sua própria verdade.

Circunstâncias

- A verdade do lugar

Na vida, todo ser humano sabe onde está. É um fato comprovado que todos estão em algum lugar. O lugar é chamado de “as circunstâncias dadas” da vida. (...)

Todas  as  pessoas  são  grandes  atores  porque  aceitam  exatamente  o  lugar  onde 
estão. Os atores, contudo, têm, muitas vezes, pavor do palco porque, em cena, sentem-se
abandonados  num  lugar  que  lhes  é  estranho.  De  repente,  estão  nas  circunstâncias  da
peça e isto é o que lhes é tão estranho. São deixados sem a segurança absoluta que um
lugar familiar lhes dá. Quando entram em cena, nada vêem. É como se fossem cegos. 

Afim  de  evitar  isso,  os  atores  devem  imediatamente  deixar  claras  para  si  mesmo
circunstâncias da peça que está se realizando no palco. 

Primeiramente  o  ator  deve  começar  a  reconhecer  os  objetos,  a  mobília  e  as 

características do cenário. Antes de partir para o texto, é imperativo que ele se locomova
fisicamente nas novas circunstâncias e use-as. (...)

(...)  As  palavras  não  fazem  a  peça.  Você  deve  entender  que  a  primeira  regra  é 
aceitar as circunstâncias que o dramaturgo lhe dá como a verdade. (...)

Observação: Fugir dos famosos ¨cacos¨. Se existe um autor para a obra, deixe-o fazê-lo. O ator interpreta o texto já pronto.

(...)  A  absorção  completa  do  ator  nas  circunstâncias  tem  um  outro  enorme 

benefício.  Se  você  prestar  atenção  às  circunstâncias,  não  tomará  conhecimento  da
plateia  e  não  se  preocupará  com  as  pessoas  que  lhe  assistem.  Se  você  as  ignora
completamente e apenas prestar atenção no que está fazendo, elas o amarão. (...)

Ações

- Emoção

Mente,  coração  e  alma  do  ator  estão  envolvidos  em  sua  profissão.  Algumas 
vezes a mente assume o comando. Outras vezes a alma está mais envolvida. Isto traz à
baila  a  questão  da  emoção.  O  ator  tem  numerosos  recursos  dentro  de  si  mesmo  para obter a emoção de que a peça ou o personagem necessita. Toda a emoção exigida dele
pode  ser  encontrada  através  da  sua  imaginação  dentro  das  circunstâncias.  

O  ator  deve entender  que  não  pode  existir  verdadeiramente,  exceto  dentro  das  circunstâncias  

da peça.
 

Se na peça o ator necessita de uma ação à qual não responde, pode voltar á sua 

própria  vida,  não  em  busca  de  emoção,  mas  de  uma  cão  similar.  Em  sua  própria
experiência  pessoal  você  teve  uma  ação  semelhante  á  qual  correspondeu  uma 
reação emocional.  Volte  à  ação  e  ás  circunstâncias  específicas  em  que  esteve  e  lembre-se  do que fez. Se você recordar o lugar, os sentimentos voltarão. (...)

Justificação

Antes  vem  a  ação,  depois  uma  razão  para  executá-la:  essa  razão  chama-se 
justificação.  Encontrar  razões  para  tudo  o  que  você  faz  no  palco  mantém  suas  
ações verdadeiras. A justificação, a parte criativa de seu trabalho, é o que o alimenta no teatro.
A  justificação  não  está  nas  falas;  está  em  você.  O  que  você  escolhe  como  sua 
justificação deve estimulá-lo. Como resultado desse estímulo você experimentará a ação
e  a  emoção.  Se  você  escolher  uma  justificação  e  não  sentir  nada,  terá  que  
selecionar alguma outra coisa que o desperte. Seu talento consiste em quão bem é capaz de optar
por sua justificação. Na sua escolha reside seu talento. (...)

Trabalhando no palco

- Adereços

Um ator deve usar sua imaginação, quando trabalha com adereços. Muitas vezes terá 
que representar  com um mínimo de acessórios. É uma contrariedade para o ator não
ter  um  adereço  com  o  qual  trabalhar,  mas  às  vezes  isso  pode  se  transformar  
numa vantagem. É preciso saber como é a vida de um adereço, antes de usá-lo. (...) 

Personagem

O  primeiro  e  mais  importante  método  de  abordagem  para  o  ator  é  ler  a  peça  e descobrir  o  que  o  dramaturgo  quer  dizer  ao  mundo.  O  ator  deve  descobrir  as  

ideias importantes que o autor revela através de seus personagens. O dramaturgo quer divulgar
e  expressar  sua  opinião  sobre  a  sociedade.  
Embora  uma  peça  possa  ocorrer  em  local particular, está disposta a alcançar o mundo através de suas ideias. (...)

Atuar  se  baseia,  em  grande  parte,  nas  diferenças  entre  os  personagens.  
Um desenhista  italiano, um  camponês  russo,  um  diplomata  chinês,  todos no conhecimento  da
plateia  e  não  se  preocupará  com  as  pessoas  que  lhe  assistem.  Se  você  as  ignora
completamente e apenas prestar atenção no que está fazendo, elas o amarão. (...)

Os atores não devem apenas criar essas características nacionais e ocupacionais, mas  
devem  também  mostrar  as  diferenças  entre  os  personagens.  Atuar  é  agrupar
comportamentos  humanos  de  maneiras  originais  e  interessantes.  Mesmo  um
personagem  arquétipo  como  Hamlet  pode  ser  retratado  segundo  várias  
interpretações diferentes. (...)

A primeira aproximação do ator com o autor

- Parafraseando

O  ato  de  ler  ou  falar  surge  das  palavras  do  texto.  Durante  o  ensaio, 
o entendimento que o ator retira dessas palavras deve ser claro.
 
Parafrasear o texto da peça é uma parte essencial da técnica do ator. Parafrasear é tomar as ideias do 
autor e colocá-las nas palavras do ator, e desse modo fazer com que elas pertençam. Parafrasear o encoraja a usar sua mente e sua voz e lhe dá algum poder
que se iguala ao poder do autor. Simplesmente ouvir o som de sua própria voz pode ser
útil. Primeiramente, a plateia deve crer em você para que possa acreditar no autor.

Esta é sua primeira  experiência  e  a primeira aproximação do ator  com o  autor.
Quando for parafrasear, tome sempre as ideias que têm mais importância. 

Seria útil  ler  ensaios,  discursos,  artigos  de  jornal  e  editoriais,  traçando  ideias  a  partir  deles.
Para  isso,  você  deve  a  princípio  pôr  o  texto  em  suas  próprias  palavras.  

Então  retire  a pontuação.  
Quando  você  entender  o  texto,  a  pontuação  cairá  naturalmente  onde  for
necessária.

Trabalhando no texto

- A técnica de ensaio

 Stanislavski dizia que você pode ensaiar uma peça por seis horas ou seis meses. Um 
ensaio  é  muito diferente,  em  seu  resultado,  de  outro,  mas  ambos  podem  ser
igualmente  válidos.  Cedo,  em  seu  treinamento,  você  precisa  entender  o  processo  de ensaio.  

Se  você  está  fazendo  um  simples  exercício  de  sala  de  aula  ou  ensaiando  uma peça  inteira,  os  princípios  de  ensaio  são  os  mesmos.  Não  se  espera  uma  entrega
completa do ator toda vez que ele se prepara para trabalhar. (...) 

Etapa 1: Ingressando no significado

Seja para o exercício ou para a peça, existem três estágios de ensaio. 

A  noção  do  processo  de  ensaio  é  que,  em  primeiro  lugar,  o  ator  deve  decorar 
suas falas. Este é um conceito mortal. Na prática isto vem quase por último. A primeira
etapa  do  ensaio  é  estudar  o  texto  sem  memorização,  para  lentamente  ingressar  
no significado da peça e no que o autor quer dizer sobre o Homem e o mundo.
Quando você começa a trabalhar num texto, tem que estar aberto a impressões.

Etapa 2: Compreendendo o assunto

Tão  logo  você  possa  compreender  o  assunto  e  as  palavras  do  texto,  estará  na 
segunda  etapa  do  ensaio.  

Especialmente  neste  estágio  você  deve  guardar-se  contra  a tentação de decorar, visto que a memorização bloqueia o real entendimento. Conforme o
texto se torna mais familiar e o despertar para o estilo, ideias e intenção do dramaturgo,
as palavras vão lhe pertencendo gradualmente.
 

Recorra  ao  uso  de  um  dicionário  ou  uma  enciclopédia  se  tiver  dificuldade  em 
compreender algumas palavras. (...)

Etapa 3: Compreendendo a peça
 
Quando  você  estiver  confiante  na  interpretação  de  seu  papel  e  certo  de  que  foi 
útil ao autor, dando vida a seu texto, então terá dado sua contribuição para a peça. (...)

A contribuição do ator

O teatro tem em si o elemento da surpresa. Há uma plateia aguardando no escuro 
pelo subir do pano. O  ator tem então a  chance,  através do uso de seu talento e de sua
técnica, de manter sua plateia fascinada.
 
O  objetivo  da  técnica  que  ora  enfatizamos  é  afastar  o  ator  daquelas  
técnicas antiquadas ou que foram usadas com abuso em nome de Stanislavski.
 
O texto do autor é o único ponto concebível do qual o ator pode partir. 
Ele deve se aproximar do texto sem preconceitos ou opiniões preconcebidas. O estudo do texto
deve proceder-se desta forma: 

1.     O  ator  deve  perder  sua  dependência  das  palavras  e  partir  para  as  ações  

da peça. 

2.  Primeiro vêm as ações, depois as palavras. As palavras resultam da ação. (...)

 

Por que nosso corpo fala

Resumo do livro – O Corpo Fala

Como já disse em posts anteriores, não é instrutivo apenas ler este resumo. A obra como todo, é de uma leitura dinâmica e essencial para o ator. Fala bastante de psicologia e entendimento do psique humano, justamente nossa ferramenta de trabalho. Sempre falamos aqui que não basta sermos bons, temos que buscar uma incansável melhora e crescimento de aprendizado.

A linguagem silenciosa da comunicação não verbal

Pierre Weil e Roland Tompakow

2 – Os símbolos

(Corpo do boi

Tórax de leão

Asas de águia

Cabeça de homem)

(Boi = abdômen

Leão = tórax

Águia = cabeça)

*4 Esfinges. O homem é a consciência e domínio do boi, leão e águia.

O boi avança o abdômen, seja para comer, seja para seduzir (requebrar da mulher/ segurar no cinto dos homens) O boi se traduz no acentuar do abdômen, sempre. Os corpos falam como se as palavras fossem gravadas em placas de bronze.

O leão é o centro do EU. A emoção! Evidencia o tórax. Pessoas egocêntricas, narcisistas ou que naquele momento querem se impor. Uma hipertrofia do EU. Quando alguém conta uma história de sucesso automaticamente seu tórax infla e aparece o ¨leão¨. Estado emocional do leão > aumento da respiração = tensão / > Suspiros = angústia. Aumento do ritmo cardíaco = forte emoção. Existe o suspiro que busca o gás carbônico e o suspiro de tristeza / angústia.

Águia = cabeça (controle do corpo pela mente). Cabeça erguida, hipertrofia do controle mental. Cabeça baixo, o indivíduo é controlado por estímulos externos. Cabeça normal, controle normal da mente.

OBS.: Gestalt é uma forma ou configuração (forma das palavras).

3 – O importante é você se habituar a perceber, ao invés de apenas olhar.

Observar a linguagem muda, das atitudes corporais. Use o que sabe e não se preocupe com a perfeição impossível.

4 – Análise de um sorriso

O importante é perceber que agora todo seu arquivo mental envia cópia pro departamento de pesquisa interior: sua águia.

Rosto >

Boi = Boca

Leão = Nariz

Águia = Olhos

Os olhos revelam a atitude da mente.

Olhos brilhantes = entusiasmo, olhos baços = tristeza, lábios arqueados pra cima – alegria, arqueados pra baixo = insatisfação. Pra saber o tipo de sorriso é matemática. Olhos, sobrancelhas, nariz, posição da cabeça, tronco, mãos...

5 – Harmonia e Desarmonia

Postura de sucesso. Peito estufado do leão. O ser humano está fisiologicamente afinado para perceber a diferença entre harmonia e desarmonia da linguagem corporal. Os sinais positivos e negativos, onde podem discordar ou não das ações.

6 – Comportamento Interpessoal

Se braço, nariz ou mão é letra, o conjunto forma a palavra. Ex.: Se um indivíduo está conversando com uma mulher, com um copo de bebida na mão, e este afasta a bebida. Está interessado na mulher, não na bebida. Quando a mulher mostra a palma da mão, tem interesse no parceiro de conversa.

7 – Origens antigas dos gestos de hoje

Analisar uma só pessoa, é ver uma só palavra. Analisar um grupo é ver a frase que se forma. Em todo comportamento interpessoal encontramos atitudes físicas e mentais cuja finalidade é evitar a ansiedade de um ¨Não!¨ ao nosso EU, ou obter a segurança de um ¨Sim!¨concordando com o que somos. Somos naturalmente perceptivos. É preciso reaprender a linguagem corporal, muito usada antes da gramática e das palavras.

8 – Intermezzo I

Simpatia +

Antipatia –

Pelo costume de palavras símbolos, deixamos de usar nossa percepção humana, percepção direta.

9 – Quatro princípios básicos

Os componentes Concordam + harmonia ou Discordam desarmonia + -

Atitude exterior ou oculta. O receptor (quem ouve ou vê) reage ou percebe consciente ou inconscientemente. Acordo > confirma a verdade. Desacordo > revela oposição reprimida. *Cruzada de braço é negativo ( - ) na comunicação toda.

10 – Energia do corpo humano

Importância do EU leão. Como a serpente, a energia se transforma de todas as formas possíveis. Força é energia aplicada.

11 – Intermezzo II

Devemos treinar nossa percepção cinésica. – Nossa própria presença. – Não reduzir gente viva a objetos (retratos). Observar sempre humanos. – Contexto da situação. Descodificar toda a forma, a frase do grupo ou pessoas que conversam entre si. Não basta ¨o que¨há de se ver o ¨como¨¨onde¨ ¨quando¨ e ¨por que¨.

12 – Vocabulário prático

Ternura se percebe através de mãos e rostos. Acordo entre águias e leão emoção, ternura. Quando o boi só sugere amor, não sugere sexo. Pois não há aproximação da região do boi. Inclinação do corpo normalmente é rejeição. Quando alguém teima em manter seu ponto de vista em uma discussão, normalmente ancora os pés em uma cadeira. Muitas vezes a águia, cabeça, não permite ser descoberta e a emoção se transmite apenas no olhar. Regressão momentânea a um estado infantil, dedo na boca, sentar-se no chão. Desinteresse. Uma das mãos perto da boca, preciso satisfazer o EU. Mão na boca é insegurança. Na infância, seus pais foram muito severos. Suspiros, mãos no leão, ¨você está no meu coração¨. Dedo de reprova sacudindo ¨sou uma vara batendo¨. Braços cruzados, se fechando, protegendo o EU, se abraçando. Inclinação de braços apontando os cotovelos, protegendo o EU. Medo, ombros sobem protegendo a cabeça. Não olhar nos olhos é fraqueza psíquica. O corpo fala o que a mente contém. Acariciar gatos é um desejo inconsciente sensual. Mão acariciando o próprio corpo: eu quero amar. Mão fechada: ódio. Joelhos virados em direção contrária a quem está conversando: tranco-me. Pés apontados para fora: quero ir embora. Mão tampando a boca: escondo minha indecisão. Mãos sacudindo em direção a boca, no meio de uma discussão: engula isso. Quando um rival se aproxima você logo protege seu parceiro ( a ) sem perceber, seja abraçando, trazendo-o para perto. O cotovelo para trás é uma forma de ameaçar a oura pessoa, como se fosse a empurrar para longe. Pessoas com mania de sentar-se no chão, ficarem encolhidas: regressão ao estado infantil. Apesar de todas as teorias é importante não dogmatizar a linguagem não verbal. Muitas vezes um homem fumando um charuto, pode ser apenas um homem fumando um charuto e nada mais. Nem tudo é linguagem o tempo todo. Tensão é a acumulação de energia, onde você contrai certos músculos a espera da ação para alcançar certo objetivo. *Princípio psicofisiológico: cada mudança na ação, estado fisiológico, altera a mente, psico. Mudança mental – emocional. A tensão é natural: vem e vai. No alvo fixo, a tensão vem e fica, comum hoje em dia. Roer as unhas: estou me roendo por dentro. Tensão, estresse. Corrosion. Luz verde: contentamento, descontração. Luz vermelha: atitude agressiva. Luz vermelha mesmo: atitude agressiva permanente. Reações harmônicas são mais fortes e mais fáceis de serem notadas. Postura graciosa e natural transmite as mais sutis gradações, com mais alta fidelidade.

13 – O amor e sua expressão corporal

Águia ama o raciocínio. Leão ama o sentimento. Boi ama o prazer. A humanidade não é um clube onde escolhemos o sócio, e sim uma família no qual entramos ao nascer.

14 – O amor e sua expressão corporal II

No amor o feedback é o loveback. Na comunicação se quebra um muro de comunicação, que antes separava dois sujeitos. É o muro psicológico.

15 – Fronteiras invisíveis

O seu EU não é limitado pela sua pele. As fronteiras do seu EU são invisíveis. Nossa pele é o limite entre o ego e o mundo exterior. Nosso Eu inclui o exterior. Só estamos livres do estresse, quando cada atitude psíquica nossa é acompanhada de sua atitude física ideal. Distância ideal entre nós e os outros. Quando estamos em paz dispomos de nossos 6 pontos.

Águia 1      < - >            Águia 4

Leão 2        < - >           Leão 5

Boi 3           < - >           Boi 6

Ex.: Uma mulher conversando com um homem. A perna direita (razão) cruza por cima da esquerda (emoção) prendendo a ação emotiva. Sempre existirá uma linha imaginária, um muro psicológico entre você e o outro, até que exista a aproximação ou não. Ajuda a definir o espaço humano (território). Ex.: Passageiros saindo de um elevador. Saem de um a um. O de trás só anda, quando recupera seu espaço dianteiro sobre o da frente. Mantém uma distância mínima para esquivar-se de um ataque súbito do vizinho. Ex.: Pássaros enfileirados num fio de telefone. Numa reunião de amigos. Os pés apontados para dentro, mostra quem são seus amigos, os cotovelos pra fora, impede que os demais entrem nesse grupo fechado.

16 – Podemos dominar a linguagem do nosso corpo?

O homem não consegue esconder sua linguagem inconsciente de um observador avisado. Boi: satisfação dos seus instintos. Leão: emocional > alegria e desespero. Águia: razão superior à emoção > autoritário. A linguagem do corpo é irreprimível. Cada um se manifesta mais forte em determinado momento. Do instintivo para o emotivo e depois a luz da razão. A linguagem do corpo era forçosamente a palavra de ordem ao raiar da humanidade. Primeiro a coisa, depois o rótulo. A percepção consciente é o único ¨ouvido interno¨que possuímos. É preciso ouvir a vida em sua linguagem natural. Sentir a riqueza e harmonia, a linguagem do seu próprio corpo. A linguagem do corpo às vezes contradiz a palavra, é inconsciente.

Brutais > Boi                Histéricos > Leão          Fanáticos > Águia

Ioga em sânscrito quer dizer > união.

17 – Métodos de modificação psicossomática do homem

Observar o que se passa na vida instintiva, emocional e mental em nosso templo físico. Existe em nós uma energia que podemos controlar progressivamente. Ioga: a medida que nós nos tornamos conscientes de nós mesmos, passamos a controlar e conduzir nós mesmos. A dança permite a harmonia do nosso ser através da harmonia dos nossos movimentos. Tempo, espaço e energia. Técnicas de relax. * Deitar no chão. Busto pra cima. Aspirar o ar, tencionar todos os músculos. Soltar o ar, soltar todos os músculos. Ficar assim por 20 minutos. Judô > Ju: ceder. Do: doutrina. Desviar a força bruta e adquirir confiança tranquila em nós mesmos. O movimento só pode mudar ao se produzir uma modificação no cérebro. *Técnica de Alexander > espelho, mesa e cadeira: encontrar sua postura ideal. Uso correto do centro de gravidade. Tirar o EU diminuído, a hipertrofia do EU, e entrar no seu EU normal. *Ida Rolf desenvolveu a teoria de que nosso corpo se movimenta até mesmo parada, tentando verticalizar algo que esteja torto, de forma errada, consertando nossa postura. * Ilana Churgin fala sobre a emoção negativa (culpa) no músculo dorsal. Cada músculo refere-se alguma lembrança negativa em vida. Impedir uma criança de chorar faz com que seus musculares maxilares inferiores tencionem. Técnicas de massagens localizadas em pontos de tensão ajudam. Trata-se do método de Gestalt terapia, onde as pessoas são colocadas diante de suas contradições e tensões, reconstituindo ou completando ¨figuras inacabadas¨, se faz a catársis de emoções reprimidas. Ex.: No filme ¨O Mestre¨o protagonista fica por muito tempo com as mãos apoiadas na cintura, local de tensão dorsal, onde sugere culpa, emoção negativa, está escondendo algo, se sentindo envergonhado, incomodado.

A conclusão do ser.

 De energema, em energema o morfema enche o papo. Alcançar sua própria unidade e a unidade interpessoal.

Uta Hageando

Um pouco do conceito de Uta Hagen. Discípula de Stan, ela aplicou todos seus métodos de forma mais prática. Seu livro é basicamente montado com exercícios dinâmicos e de rápido aprendizado. Uma das fórmulas mais usadas, senão também, a mais comum, são as três perguntas básicas, antes de entrar em qualquer cena, para que cheguemos ¨cheios¨ (emocionalmente e racionalmente), segundo Stan, são: Quem sou? De onde vim? Para onde vou? Estas respostas não colocam diante da ação, nos dando uma base de construção de personagem, que tenha uma linha contínua, perpetuando seu passado, e objetivando algo em seu futuro. O por que de estarmos ali, naquele determinado momento, visando sair de uma determinada situação. Uta, no entanto, vai um pouco mais além, acrescentando alguns itens / perguntas para nosso questionário interno, formador talvez e muito desejável do psicológico do nosso personagem, do ¨eu¨ de quem iremos interpretar/ vivenciar. São elas:

Obs.: Vou apresentar de maneira didática, para um melhor entendimento. Minha missão aqui, será sempre facilitar o máximo.

1. Quem sou eu? Como é meu estado atual? Como eu me vejo, me percebo? O que

estou vestindo?

2. Quais são as circunstâncias? Qual é o ano / estação do ano / momento em que

começa a ação? Onde (cidade, bairro, casa / apartamento / cômodo) estou? O que me cerca?

O que vejo a minha volta? Em que condições se encontra o local onde estou e os objetos

com que me relaciono? Quais são as circunstâncias imediatas (os antecedentes e as

expectativas)?

3. Quais são as minhas relações? Como me porto em relação às circunstâncias, ao

lugar, aos objetos e, principalmente, às outras pessoas que se relacionam às circunstâncias?

4. O que eu quero? Qual é o meu objetivo geral? Qual é a minha necessidade

imediata? Qual é o objetivo imediato?

5. Quais são os obstáculos? O que está no meu caminho e como eu faço para

transpor?

6. O que eu faço para conseguir o que quero? Como eu ajo para atingir o meu

objetivo? Qual é o meu comportamento?

O 7º item ou pergunta, seria o ¨Como eu faço¨, onde por análise minha, teremos que resolver em cena. Não seria uma pergunta capciosa. No entanto, não tem resposta teórica, mas sim prática. Até por que, um pouco de improviso, de caos, faz parte da conceituação da cena, e quem sabe, seja até o elemento que nos desperte a criação dos nossos maiores e melhores momentos de atuação.

Lembrando que, além das respostas à todas estas perguntas, que nos ajudarão a criar uma história. Devemos também, trabalhar a concentração pré-cênica, que nos fornecerá material emocional, para entrarmos com propósitos e pensamentos. Um ator que entra em cena vazio, seja para dar um - Olá - torna-se um ator desinteressante. Passamos a observá-lo e não a assisti-lo e acompanha-lo para ver o decorrer da trajetória de seu personagem. Enquanto, que, um - Olá - estudado e preparado, pode nos levar a crer que este personagem retornará em alguma circunstância para trazer alguma trama para a história. Pode até não trazer, mas nos deixará a expectativa de querer mais.

Abaixo, um quadro comparativo, das perguntas base para formação psicológico e, por que não, fisiológica dos nossos personagens.

Resumo brevemente resumido de ¨A estética da voz - Uma voz para o ator.¨

Mais uma vez, terei que enfatizar que este é um resumo muito resumido. Portanto, registro aqui a necessidade da leitura e releitura do livro, quantas vezes necessárias, não só para entendimento, mas para compreender todo seu conteúdo.
Lembrem-se que, sempre haverão bons atores, então temos que ser preparados para sermos os melhores.

Estética da Voz – Uma voz para o ator (Eudósia Quinteiro)

Um dos recursos mais necessários para o trabalho do ator é sua voz, sua fala. Onde o teatro / TV e a fonoaudiologia se encontram, é favorável para ambos. É necessário uma voz limpa, bem colocada, e sem ruídos patológicos. Dizer um texto é movimentar todo o mecanismo emocional, corporal e verbal, a favor de uma palavra-verdade. Tudo está ligado: Mente, voz e corpo.

Parte I Corpo

O corpo é a casa do espírito humano. 1- Observar a postura 2- Manter o eixo corporal 3- Imagem corporal 4- Tensões musculares e relaxamento 5- Uso das articulações. Na criação cênica estudar físico, vocal e emocional. Corpo, voz, fala e emoção. Um planejamento minucioso e detalhista, para obter o máximo de rendimento, com o mínimo de investimento corporal, vocal e emocional. É a técnica. O ator é um operário que tem como instrumento de trabalho, a própria vida.

Imagem Corporal

Imagem do corpo humano: Figuração do nosso corpo, formada em nossa mente. Sondar e reconhecer topograficamente seu corpo. Não perceber sua imagem corporal, acarreta problemas musculares e de postura, interferindo o processo vocal. Ex.: de Imagem Corporal > O medo encolhe a imagem corporal, a alegria expande. Roupas e complementos (figurino) fazem parte da composição de uma imagem corporal.

Postura Corporal

A postura forçada apresente falsidade. Postura correta: - Distribui o peso sobre os 2 pés.               – Encaixa o quadril em equilíbrio com o ombro. – Mantém um ângulo de 90 graus para o queixo. Cintura pélvica (quadril), Cintura escapular (ombro). Deve-se cuidar da postura do dia-a-dia, pois esta fatalmente será imposta a seus personagens. Uma ¨postura limpa¨pode ser reorganizada para atender a necessidade de cada personagem.

Os pés

Os pés recebem a distribuição de peso do corpo. O pisar errado, acarreta cansaço, perda de coordenação motora, e até mesmo insegurança emocional. O cérebro depende das condições dos pés, pernas e nádegas. A boa circulação sanguínea favorece o cérebro. Toda a área plantar dos pés, deve tocar o chão ao mesmo tempo (forma correta de pisar). Desvios posturais perturbam a produção sonora humana.

Joelhos

Joelhos bobos: Uma soltura necessária para não criar tensão nesta região. Joelhos levemente flexionados, soltos. Exercício > Pés paralelos, joelhos tensos, todo o corpo tensiona até nossa prega vocal, se soltarmos os joelhos, o músculo alivia. Joelhos tensos podem contribuir para a rouquidão.

Pescoço

Os pescoço se alinha com a coluna, no seu eixo corporal. Pescoço tenso = garganta tensa = garganta arranhada. Exercício > Movimento leve e devagar do pescoço para cima, trás pro eixo, depois para baixo, trás pro eixo, depois pro lado direito, trás pro eixo, e pro lado esquerdo e trás pro eixo. Ajuda no relaxamento.

Articulações

Observar as articulações dos joelhos, cotovelos, quadris e ombros. Tensão em todas estas regiões, levam tensão para o pescoço, e pra voz. Precisam estar relaxadas para funcionarem corretamente.

O relaxamento

Falar é algo complexo. É um fenômeno biopsicossocioeconômico.  Observe seu corpo, para pontuar as tensões e relaxá-las. Relaxamento recomendado > Rotação da cabeça, ombros e pés, e alongamento muscular, sempre lentamente. Os nódulos se soltam com movimentos milimétricos, bem lentos. Antes de aquecer a voz, deve-se relaxar os músculos, cada vez o relaxamento deve ser mais e mais lento. É imprescindível para a fala, relaxar pescoço e ombro, pelo menos 1 X ao dia. Alta tensão não dá resultado cênico. A energia psíquica flui melhor em um corpo relaxado.

Aquecimento muscular pré-cênico

Aquecer músculos e voz, antes de entrar em cena. E antes de aquecer é preciso estar relaxado. Alongamentos suaves, solturas das articulações. O processo de aquecimento ajuda na concentração. Observar o pescoço no relaxamento, para atingir as cordas vocais. O aquecimento ajuda na concentração. O aquecimento psíquico, ocorre, durante a maquiagem e vestimenta do figurino, junto a lembranças importantes do texto e momentos importantes do personagem. Aquecer e desaquecer a máquina corporal do ator. Depois de cena, fazer um trabalho de respiração para sair do personagem. Ficar um tempo em silêncio para descansar a voz.

Voz

Descobrir possibilidades vocais reais, de cada ator, para que a voz cresça e floresça. Voz saudável, limpa e clara, é um prazer ao espectador.

Sistema respiratório

Respiração são trocas gasosas entre organismo e o meio ambiente. O nariz é um tubo que canaliza o ar até os pulmões, De extrema importância para o ator. Se um ator apresenta ao ar livre, deve respirar pelo nariz, a fim de evitar rouquidões. A mucosa nasal, produz um muco que umedece o ar, em sua passagem pela narina.

Seios paranasais

Os seios paranasais são cavidades que contém ar. Agem como câmeras de ressonância. As cavidades devem ser mantidas desobstruídas. Sinusite prejudica. O ator fica sem as caixas de ressonância.

Faringe

Sistema respiratório e digestivo. Faringite pode causar ausência de voz. Adenóide causa voz nasal. Evitar sempre que puder, ar frio,e  abuso de gelo.

Laringe e Pregas Vocais

Laringe é a caixa da voz, onde ficam as pregas vocais. Fenda é o ventrícuo da laringe. Caixa de ressonância, que amplifica o som. A tensão faz as pregas vocais produzirem sons agudos. Manter o pescoço em ângulo de 90 graus com a cabeça.

Traquéia, brônquios e alvéolos

A traqueia dá passagem ao ar. O brônquio se abre nos ductos alveolares onde fica a nicotina, que paralisa os alvéolos.

Pulmões

A pleura (um saco fechado) dos pulmões é fundamental, para que o mecanismo respiratório aconteça.

Diafragma

É importante que o ator identifique o diâmetro torácico. Quando o diafragma é contraído, a inspiração fica longe do pescoço. Esse trabalho faz a sucção de ar. Dando descanso ao nariz.

Respiração

Inspiração: ar entra. Expiração: ar sai. A respiração é um elemento chave na  busca das emoções.

Como respirar

Encontre seu platô: Limite da respiração, referente à quantidade média de ar. Exercício > Sentado, sobre um colchonete, pés esticados pra frente, ponta dos dedos sobre a clavícula, olhos fechados, deixe o corpo fazer o que ele quiser. Você atinge o ponto ideal de respiração. Encontra seu reflexo respiratório. Aprender com o organismo a melhor forma de respirar. Pressão vento > É a pressão de ar na laringe. A tensão conduz a rouquidão. A fala deve girar na economia do ar (platô). O ideal é o ator aprender a trabalhar com pouco ar. Para tanto é necessária uma divisão de texto criteriosa. Que permita ¨pequenas entradas de ar¨. Ler e falar é diferente. O ponto e a vírgula pertencem à mídia impressa. O falante (ator) para, quando sua emoção manda. As divisões de texto estão na vontade do ator, e ligadas a suas emoções. É uma decupagem individual.

Apoio respiratório

Exercício para trazer a voz pro diafragma > (barriguinha de praia) Recolhimento da barriga, sem envolver o estômago (4 dedos abaixo do umbigo) e leve contração glútea, sem envolver o ânus. É o cinturão pélvico. É muito utilizado para gritar ou sussurrar.

Manifestações respiratórias

Espirro é a expulsão de elementos indesejáveis. Tosse é uma resposta a qualquer irritação nas vias respiratórias. A tosse pode ser um apoio psíquico comum nas leituras em voz alta. O bocejo serve para relaxar a face, boca e garganta, antes de entrar em cena. Além de aumentar a oxigenação sanguínea. Soluço não tem nada de útil.

A barriga

Barriguinha de praia > Ventre pra dentro e nádegas contraídas. Aumenta a pressão entre o diafragma torácico e pélvico. As técnicas devem ser ocultas. De uso somente do ator, não devem transparecer em cena. O espectador não deve vê-las.

Curva de queima

Exercício > Faça um reflexo respiratório. Sentado, ereto, com as mãos sobre as saboneteiras, levemente, respirando naturalmente, até encontrar seu platô (limite de ar). Depois corre. O organismo vai pedir mais ar, mas você não vai dar. Depois você para de correr, o organismo pedirá novamente, e você não vai dar. Depois corre novamente, e dê uns pulinhos, o organismo pedirá de novo. Pare e diga um trecho de seu texto, sempre atento as vogais, pois elas permitem uma entrada maior de ar. O ar sai e entra de forma controlada. Pois, você passa a trabalhar com pouco ar, somente o necessário para seu organismo.

Nasalidade

( a ) saída de ar pela boca

( an ) saída de ar pelo nariz

Evitar ressonância em cena.

Higiene da voz

O treinamento vocal, deve ser feito 40 minutos ao dia, de pé, e sempre após o relaxamento. Deve-se repousar antes e depois do uso da voz. Pastilhas gelam a mucosa, anestesiam e nos fazem perder o controle da voz. Após cena, repouso vocal, físico e mental de 30 minutos. Todos podem chegar a uma boa voz e cantar, dentro de suas possibilidades reais. Uma simples rouquidão pode se tornar um câncer laríngeo. A voz é quase sempre um reflexo da personalidade. Dividir o texto para buscar as respirações adequadas para a personagem. Conflito psicológico, pressão, querer acertar, pode levar a rouquidão.

Imagem vocal

Não é a quantidade de exercícios que melhoram a sua voz, mas a adequação de exercícios para sua voz. A rouquidão pode provocar uma imagem vocal inadequada. E a busca pela voz limpa pode soar estranho, pois a pessoa está acostumada com seu rouco, e se assustar com sua voz limpa, cuidada. A divisão de texto deve ser muito bem planejada. Não deve faltar combustível aéreo a nenhuma palavra.

Aquecimento vocal pré-cênico

Som é energia. Exercício das vogais > Vogal ( u ) com as mãos unidas sobre a testa. Vogal ( e ) com as mãos unidas sobre o gogó. Vogal ( o ) com as mãos unidas no peitoral. Vogal ( i ) com as mãos unidas na região do estômago. Vogal ( a ) com as mãos unidas nas nádegas. Em cada um dos itens, abaixe as mãos, e eleve novamente, sempre com os olhos fechados, e relaxado. O exercício amplifica sua energia sonora. Energiza emocionalmente seus personagens. As vogais devem ser ditas, não gritadas. Deve ser feito com calma e concentração.

( u ) Intelecto, racional

( e ) Verborrágico

( o ) Paixões, ódios, invejas

( i ) Receio, medo, timidez

( a ) Sensualidade, sexualidade

Valor da Palavra

¨O verbo se fez o homem¨. O verbo é uma grande potência energética que o ator usa. A palavra é o início da criação. Um ator consegue co-criar um ser humano. O ator precisa conhecer as palavras de seu personagem, sem pudor, intimamente. Deve praticar essa palavra no dia-a-dia, para torná-la fluente e natural. Por isso, é importante o treino diário, como se trouxesse também pra sua vida real, do sotaque, caso seja uma exigência de seu personagem. A fim de torná-lo real e natural, em cena. O ator deve dizer todo o texto, pois as escritas do autor tem significados, e por mais que seja mais cabível a substituição de algumas palavras, é importante o ator dizer o ¨estᨠcom o descompromisso da linguagem ¨tá¨. A fala do ator é um estudo a parte. O ator deve pensar com seriedade na maneira como diz as palavras, se atentando sempre as regras gramaticais. A voz e a palavra, bem combinadas com a respiração, levam a emoção. Um ator necessita de uma voz trabalhada, clara e limpa, e de uma respiração correta.

O ouvir

O ator que ouve em cena é mais concentrado, tem mais ritmo, mais sinceridade, com reações e intenções mais precisas. Ouvir o texto sempre como se fosse à primeira vez, para se deixar afetar. Existe ritmo, musicalidade e tempo no ato de ouvir. Voz e força não combinam, a força física causa danos à fala. Timbre pode ser nasal, agudo, áspero... Cada região tem um ¨cantar¨ identificador resultantes de uma história regional bem vivida. Deve ser mantido, ou amenizado de acordo com exigências empregatícias. No entanto, para facilitar, o ator deve amenizar seu sotaque e aproximá-lo do usual ¨carioca ou paulista¨.

Partitura do ator

Partitura é todo o trabalho de notação e anotação, feito pelo ator no texto. Adaptar o texto para linguagem oral, respeitar pensamentos e emoções, ao invés de vírgulas e pontos finais. O mais importante na divisão de texto é a respiração, a ¨pausa¨.

V – Roubada de ar.

I – Pequena pausa. Fechamento parcial de ideia.

II – Pausa grande. Fechamento total da ideia. Pausa psicológica.

III – Pausa gigante. Sentimentos fortes, grande tensão.

Divisão de texto é muito pessoal. Obedece a respiração de cada personagem. A marcação de cena pode mudar a divisão do texto. Emoção e respiração caminham de mãos dadas.

Articulação da palavra

Sentados, olhos fechados, leve os dedos das mãos unidas, até a articulação da mandíbula, tocando sutilmente. A mandíbula irá relaxar. Feito isso, dê todo o seu texto acrescentando a vogal ( u ) antes de todas as vogais, do texto. Ajuda a limpar o texto e dar dinâmica as falas.

Ex.: O dia está lindo hoje.  > Uo duiua uestua luinduo huojue.

Visualização da palavra

Antes de começarmos a falar, nós imaginamos o que iremos dizer. Só então, transformamos essas imagens em palavras (Kusnet). Ouvir e ter imagem das falas dos companheiros, para reagir humanamente. Apreciar o som das palavras serve como inspiração interior. Vestir ¨figurino sonoro¨em cada personagem. Tirar imagem das palavras, os subtextos. Ouvir é ver aquilo que se escuta. Falar é desenhar imagens visuais. As imagens interiores são atração pro nosso sentimento nas palavras e falas. Pensar, antes de dizer, regulariza o ritmo da cena, trás segurança. O ator que ouve por imagens, jamais antecipa sua fala, ou atropela a fala do outro companheiro de cena. Capacidade de pensar em cena, como o personagem, ¨ser¨. Contagie seu parceiro de cena. Assim se sentirá mais contagiado. Manter o pensamento coeso, fiel ao personagem. Se o ator permite que seu pensamento vagueie, ele fica altista em cena. Somos o resultado imediato do que pensamos. O personagem existe e tem seus próprios pensamentos. Quando as palavras se tornam minhas, fico a vontade em cena. Dar liberdade ao personagem, deixar fluir a energia mental. Visualize as falas, sempre do ponto de vista do personagem. As pessoas esquecem de falar com o corpo. As imagens produzem o choque emocional. Fazer caretas estimula a musculatura da face. Brincar com a voz, do sussurro ao grito, mostra as habilidades do seu aparelho fonador. O corpo acompanha e complementa a visualização da palavra. O espontâneo, o natural é fruto de uma pesquisa incansável. Ouvir com os olhos. Ver os sons, representar graficamente, dar cor. O ator é um trabalhador que usa o corpo, a alma e a mente para criar pessoas. Relaxamento corporal. Tensões musculares apresentam dificuldades para emissão de sons. O corpo precisa ter o eixo dentro da linha da gravidade. Peso bem distribuído pelos dois pés. Respiração correta, dentro do estudo do reflexo respiratório. Barriga pra dentro, glúteo contraído (barriguinha de praia). A arte de dizer é do ator, e a palavra sua matéria-prima. O ator deve mergulhar cada vez mais em seu próprio eu. Para tornar-se rico em recursos que favorecem o possível milagre de criar personagens. O ator é co-criador, junto com Deus, da vida do ser humano que interpreta.